Être et avoir / Entrevista con Nicolás Philibert
En ÊTRE ET AVOIR Nicolas Philibert nos habla de la escuela. Pero no de clases ruidosas e interminables filas de bancos, ni tampoco de maestros que caminan presurosos de un salón a otro. Tras la aventura teatral de un grupo de pensionados en una clínica psiquiátrica (La moindre des choses) y la de un grupo de alumnos de una escuela de teatro (Qui sait?), el director francés prosigue su investigación documental deteniendo esta vez su cámara en la escuela de un pequeño pueblo de la región de Auverne. Una escuela inusitada, con una clase única en la que el maestro Georges López tiene juntos a los pequeños alumnos del jardín de infancia con los del quinto curso de primaria. Hijo de inmigrantes españoles, López lleva 35 años como profesor, 20 de ellos transcurridos en esa pequeña escuela enseñando a leer y escribir, a hacer cuentas, pero sobre todo a crecer.
¿Se parece esta escuela a la que usted conoció de pequeño?
NP: No, en absoluto. Siempre viví en la ciudad y tengo pésimos recuerdos del colegio. Era infeliz, estaba siempre ansioso y no lograba adaptarme al régimen escolar, tanto que mis padres me cambiaban de escuela todos los años. Gracias a esta película he conseguido reconciliarme con la escuela.
¿Puede volver de nuevo sobre la génesis del proyecto?
NP: La película se inscribe en la consecuencia lógicade mis películas anteriores en el sentido donde, de una película, me interesó por la cuestión de cómo vivir juntos y cómo construir juntos. La escuela, es el primer lugar de la socialización. El lugar donde el niño descubre que para crecer, vivir juntos, vivir en la sociedad, es necesario doblarse a normas comunes, es necesario compartir cosas con seres que son diferentes. Estas cuestiones me interesan desde hace años.
Más concretamente, tenía a la vez deseo de hacer una película en el mundo rural y luego la idea del aprendizaje de esta forma, es algo que me interesaba desde hace tiempo, en particular, el aprendizaje de la lectura. Es a menudo muy bonito oír niños aprender a leer: cómo tropiezan con las palabras, cómo poco a poco descubren el sentido de las palabras asociando vocales entre ellas, luego sílabas entre
ellas...
Los preparativos para encontrar la clase fueron largos --5 meses--. ¿Era pues una etapa muy importante del proyecto...?
NP: Sí, porque era necesario reunir algunos factores prácticos. Para los niños, un abanico de edad más amplio posible, una clase luminosa no para verse obligada a encenderse... Era necesario encontrar una escuela donde podría trabajar serenamente, dónde no obstruíamos la vida de la clase, donde no cambiaría demasiado el comportamiento de los unos y de los otros. Inevitablemente, el hecho de colocar una cámara en alguna parte va a modificar un poco el comportamiento pero después es una cuestión de matices. Allí, he sentido que al mismo tiempo este maestro podría pasar en el transcurso de la película un bonito personaje, un personaje de cine porque es sobre todo una bonita persona, y al mismo tiempo, yo sentí que eso no molestaría demasiado la vida de la clase.
Ha conseguido ilustrar momentos muy particulares entre alumnos y maestro, ¿estaba todo preparado?
NP: Para realizar una película de este tipo, en la que los protagonistas son niños, es necesario que te acepten, que te integres con todo el equipo y la cámara. Conseguí rodar desde el primer día, pero primero tuve que conseguir que se restara importancia al equipo cinematográfico. Aunque hay que decir que en una película como esta, nunca sabes lo que va a suceder. Las lágrimas de Nathalie durante su reunión con el maestro antes de terminar el curso, o las de Olivier mientras habla de la enfermedad de su padre no estaban programadas; yo mismo me pregunté durante el montaje si debía cortar o no esas escenas. Pero hablar de una escuela de ese tipo implica relatar también la vida íntima de sus protagonistas”.
¿Para reducir la logística del rodaje, es a que pensaron volver con una cámara numérica?
NP: No, en absoluto. Me gusta la película, me gusta el grano, me gusta la profundidad de campo, me gustan los orígenes. Me gusta el hecho de trabajar en equipo. Un pequeño equipo por supuesto... Un equipo, es una manera de compartir lo que se hace con otros que, como ellos, durante semanas estan concentrados sobre el mismo proyecto y les llevan a avanzar. Un equipo de tres o cuatro, como es el caso sobre mis películas, permite a cada uno asumir varias funciones. Los técnicos deben dar lo mejor de ellos mismos. Sobre todo teniendo en cuenta que se trata, en una película como esta, de estar extremadamente atento a todo lo que pasa a lo largo del día.
Para poder recoger esos pequeños momentos, esos pequeños “riens”, esos pequeños acontecimientos, eso supone una gran concentración. Eso supone nunca de aflojar su atención.
¿Desde el principio, tenían la idea de dedicarse a estos pequeños momentos más bien que a la vida general de la clase?
NP: Creo que se ve la vida de la clase en general, así como el clima de la clase a través de todas estas pequeñas cosas. Una clase está constituida por muchos pequeños elementos, solo muestro algunos. Por
supuesto, pasa todo el tiempo. Falto mucho. No se trata de rodarlo todo, muy lejos de allí. Se trata de elegir y retener algunos de sus millares de acontecimientos que tejen un día de escuela para darles un valor emblemático dentro de una construcción, de una narración, de una historia que tiene un principio, un medio, un final como en las películas de ficción.
Ciertamente no estamos del lado de lo espectacular con esta película, pero no es menos cierto que estos acontecimientos micros que podrían parecer banales, como una raya sobre el papel, no lo son para los que los viven. Si les digo que rodé un pequeño niño que le prestó su goma al vecino eso parece ridículo. Ahora bien, tengo la convicción que eso puede serlo o el pasar a ser. Y en este caso, esa escena donde a Alizée, que tiene tres años, su vecino le tira su goma, es un fuerte momento porque repentinamente, con ese pequeño hurto, es como si el mundo se aplastaba...
En la película, algunos niños resultan más que otros. ¿Eso refleja la realidad de la clase? ¿O al contrario, tienen pretender limitar el número de personajes?
NP: En primer lugar, no hay una voluntad de crear algunos niños como estrellas. Al principio, cuando llegué, ni siquiera observé a Jojo por ejemplo. No elegí la clase diciéndome Jojo voy a ser la estrella de la película. No funciono en absoluto así. Tengo menos niños que otros, porque la cámara los molestaba. Se intimidaba a algunos niños, pues entonces yo no quise insistir. Otros eran más espontáneos, menos
molestos. Era más fácil rodarlos.
Después, en el montaje, hay el deseo de contar una historia con múltiples facetas. Me baso tan en momentos de “cocasserie” que vienen a menudo muy pequeños, de Jojo, de Johann que dice sistemáticamente "copains" en vez de "amis", luego, momentos en que se está del lado
de la fragilidad de la infancia o incluso una forma de gravedad con Olivar o Nathalie. No se está todavía en el mismo registro afortunadamente. Si hubiera construido la película sobre las buenas palabras, las palabras de infancia de Jojo y de los pequeños, eso sería un poco corto. La película habría permanecido en la superficie...
Además de los alumnos, hay también este profesor que adquiere cada vez más importancia a medida que el relato progrese...
NP: El maestro es un poco el centro de gravedad de la película. Muchas cosas que rodé pasan por él, es un poco la placa giratoria. Habría podido rodar diferentemente: habría podido dejarlo fuera de los acontecimientos del principio al final, habría podido mostrarlo mucho menos, a
menudo, lo oigo solamente fuera de la cámara, yo habría podido mostrar mucho menos secuencias de aprendizaje y mucho más recreaciones. Todo es posible al principio. Al mismo tiempo, con él allí
está este deseo de mostrar la transmisión, esta relación maestro – alumno con este hombre que es un acompañante como se dice en montaña, un acompañante de media montaña: aquél que muestra el camino por dónde pasar. Lo veo un poco como eso, a la vez un profesor que está allí para dar de la instrucción a los niños y un poco más que eso. Les ayuda a crecer, a abrirse, a descubrir el mundo. Es un poco como un guía.
Otra idea fuerte que se encuentra en la película, es el paso del tiempo, el ciclo de la vida: el regreso de las clases, el final del año escolar, la jubilación de profesor, la muerte de su padre... ¿Es un tema que deseaban abordar?
NP: Absolutamente. Es esta idea de inscribir en la película el ciclo de la vida. A pequeña escala, son las temporadas que enmarañan a través de estos paisajes. La naturaleza al principio de la película es muy severa, el clima es duro, el invierno es largo, hay la nieve, el viento y luego, poco a poco, la
naturaleza va a abrirse. Será más acogedora, más alegre. Hasta el punto que hacia el final, se hace la clase afuera. En junio, cuando hay belleza, se sacan las mesas, las sillas...
Más allá, es esta idea que aprender a crecer, es aprender a dejar cosas detrás sí, aprender a separarse. Es algo que está muy presente en la película. Entre los planes de transporte escolar, los niños quienes se dejan, las madres que cierran secamente la puerta. Es la separación. La primera escena de escuela, los pequeños aprenden a escribir madre. Esta madre, se la dejó la mañana.
Por otra parte al final, se vive de nuevo esta escena con los nuevos alumnos...
NP: Totalmente, hay algo que vuelve de nuevo... Al principio, es la madre y al final de la película también. Olivar que menciona la enfermedad de su padre, los grandes que van a ir al colegio después de tanto años pasados en esta clase, que van a ir un poco hacia el desconocido, el maestro mismo que va a jubilarse, el final, las vacaciones, el corte del verano. Este tema de la separación corta todo a lo largo de la película. El tema de la película va más allá de la única clase, de la escuela rural: es aprender a crecer, aprender a dejar detrás, a aprender a aprender...
Y es de allí que viene la emoción del profesor al final de la película...
NP: Sí, porque es el final del año escolar pero es también la salida de los grandes para el colegio, a quienes tuvo desde la edad de tres años, que conoce bien... Y este puede ser también el final de la película, el último día de rodaje. Vivimos y compartimos una forma de aventura juntas. Pasamos diez semanas en esta clase, estamos bien y hablamos mucho. Era caluroso, y todo eso permanece en los espíritus...
¿Mostraron la película a los niños y al profesor?
NP: Por supuesto. Los niños, los padres, el profesor, la gente del pueblo fueron todos ellos los primeros en ver la película. La acogieron muy bien, pero es difícil verse al principio. Por otra parte, las primeras observaciones de los niños alrededor de la película se referían siempre a los otros.
Nadie hablaba de sí. Espontáneamente, los niños hablan de los otros... Y luego la película se presentó en Cannes, e invitamos a los niños y al maestro, para la entrada. Era un gran momento de emoción. El día siguiente, fué aún más bonito: como hacía muy calor, llevamos a los niños al mar, y para la mitad de ellos nunca habían visto el océano. Para la mayoría de ellos, eso sigue siendo el más bonito recuerdo...
¿La buena recepción reservada a la película por la prensa, es felicidad para ustedes?
NP: Por supuesto, porque la recepción es muy calurosa. Me reconforta sobre la idea que se puede hacer el cine a partir de pequeñas cosas, al parecer banales, que no están del lado del cine más espectacular, y que se puede afectar a la gente a partir de estos pequeños “riens” de la vida.
Fuente: AllóCine - Boris Bastide & Cineuropa / Composición & Trad: MinoTHAURO
No hay que creer en el origen / Una charla informal con Harun Farocki
Lo que sigue no es estrictamente hablando, un reportaje. Por el contrario, es la transcripción de una charla informal que tuvimos con Harun Farocki en ocasión de su reciente visita a Buenos Aires. Intentamos, en esa oportunidad, ponerlo al tanto de los desarrollos conceptuales que hemos venido hilvanando en nuestro seminario para tratar de obtener una actualización, una suerte de puesta al día del pensamiento de Farocki, al menos en los temas en que hemos enfocado nuestro análisis.
ENTREVISTADOR: Sabemos que llega a Buenos Aires luego de participar en Canadá en una serie de charlas sobre la actual Guerra del Golfo donde su intervención tuvo que ver con algunas reflexiones acerca de las nuevas bombas que incluyen una cámara de vídeo para trasmitir imágenes de los objetivos a destruir. De algún modo "Imágenes del Mundo y Epitafios de Guerra" adelanta, con sus observaciones acerca de las tecnologías de observación, la primera Guerra del Golfo, tal vez ésta segunda Guerra, ¿adelanta "Imágenes del Mundo... 2" ?
HF: Desde hace dos años junto material sobre armas inteligentes como las que se usaron ya en la primera guerra del Golfo. Cuando comencé era un tema muy marginal, pero después del once de setiembre cobró actualidad. De la investigación resultaron dos trabajos breves, que con un sistema de doble proyección se muestran generalmente en "espacios de arte". Se trata de "Eye Machine I y II" . Actualmente estoy buscando fondos para el número tres. En Alemania hice un trabajo más largo para la televisión con un título foucaultiano: "Reconocer y Perseguir". Me dediqué mucho tiempo a este tema y no creo que haga nada sobre la guerra actual del Golfo. Pero es interesante señalar que en aquel momento se hablaba de armas "inteligentes" mientras" que ahora se habla de armas de "precisión". Investigaciones demostraron que no se utilizaron jamás armas inteligentes. Hablar de "armas inteligentes" significa que las armas encuentran su propio objetivo a partir de un procesamiento autónomo de las imágenes. Esto nunca ha existido. El complejo industrial -militar publicitó este termino durante la anterior guerra del Golfo aparentando algo que no existía pero que se pretendía fabricar después. El efecto sugestivo del la guerra del Golfo era mostrar las imágenes tomadas desde las ojivas de los misiles acercándose a sus objetivos. El ojo de la cámara crea una idea de subjetividad y donde hay un sujeto también hay inteligencia.
Se ha dicho que la guerra era un videogame. En estos juegos también se intenta mostrar cosas desde una perspectiva que en la vida real no existe: desde el pie de un hombre sobre patines, desde una bala moviéndose hacia el objetivo etc.; hablando en términos filosóficos se trata aquí de una introspección.
No sé porque hoy se habla de armas de precisión y ya no de armas inteligentes, pero la estrategia publicitaria de esta guerra es muy diferente a la anterior. Murieron muchos civiles, sin embargo hubo una intención de preservar la infraestructura y los civiles. Las armas de la información cayeron sobre centros de información y ya no, como antes, sobre los recursos del país, la infraestructura, las fábricas y las personas.
Siempre es correcto insistir en que los hechos no son tan ideales como parecen en la teoría. Así como decíamos que la industria prácticamente abolió el trabajo manual -y esto no es cierto porque los pobres en los países ricos y sobre todo los pobres en los países pobres siguen realizando trabajos manuales-como la mayoría de las guerras tienen lugar en los países pobres.
ENTREVISTADOR: Es muy interesante lo que dice de que la guerra moderna en un mundo ya cubierto por la información, tiene como objetivo a la información y no a la producción. Y precisamente allí radica también una diferencia entre esta segunda guerra con respecto a la primera: hay ahora mucho más imágenes. Es como si en esa expansión general de la imagen aparecieran mayores posibilidades de instituir una imagen alternativa.
HF: Seguramente, en la mayoría de las imágenes de esta guerra no se pudo ver nada con precisión. Pero las imágenes son, igual como las de los equipos de vigilancia, en los malls, las fábricas, en los hospitales, más bien una representación simbólica que una representación textual. La presencia de las cámaras y los monitores simboliza un determinado estado de derecho. La cámara no puede ver si el cirujano maltrata al paciente o si la empresa donde está instalada la cámara esta a punto de ir a la quiebra. Lo que se garantiza es un determinado estado de derecho: que no haya tiroteos en los pasillos o que la gente no se lleve cosas a sus casas.
En todas las películas los guardias que están frente a los monitores parecen idiotas que reciben un golpe en la cabeza cuando llegan los asaltantes, duermen delante de los monitores y reciben -en esto son más afortunados que nosotros -un magro sueldo. Nosotros miramos todas esas imágenes sin cobrar por ello durante tres semanas.
ENTREVISTADOR: Nosotros hemos trabajado en el seminario, fundamentalmente dos ejes temáticos relacionados con lo que llamamos "Sociedades de Control" y "Sociedades de Consumo". ¿Qué relaciones o conexiones nuevas cree Ud. se han producido en los últimos tiempos?, ¿se han modificado en algo las relaciones tradicionales de producción, control y consumo del capitalismo en los últimos tiempos?
HF. Si, en principio estoy completamente de acuerdo con la idea de Deleuze referida a que a la gente ya no se la quiere encerrar sino marginalizar. Sin embargo, con la idea actual, de una policía mundial que en todos lados pretende imponer las mismas normas, nos acercamos nuevamente a la sociedad disciplinaria de Foucault. Es decir tenemos nuevamente un escenario donde el Banco Mundial dicta las reglas de la economía y los Estados Unidos -dado que la ONU no se acopló -determinan el sistema político y el régimen gobernante.
No creo que sea así en un futuro cercano, esto es una regresión y tiene que ver con reflejos imperialistas. Incluso creo que la crisis de la institución militar y del estado nacional justamente llevan a tratar de aprovechar estas oportunidades para sobrevivir mostrándose fuertes. Pero en realidad todo parece indicar que en la sociedad de información se busca ocupar lugares estratégicos y no una totalidad. Esta contradicción surge ahora caóticamente en el campo militar o policial en esta segunda guerra del Golfo. Esta contradicción entre los conceptos de Deleuze y Focucault se dio también en la historia anterior a esta guerra donde primero se trató de controlar un estado con recursos policíacos y luego atacarlo militarmente. Es ésta la ambivalencia que hay allí en la actualidad.
ENTREVISTADOR: Ud. esta trabajando actualmente en puestas o instalaciones como "Me pareció estar viendo condenados", que oportunamente comentamos en el seminario. Con anterioridad analizó la producción de conceptos por parte del cine cómo 'trabajo' y 'cárcel' ¿La televisión produce algún concepto? Aparece como un nuevo posible medio? En todo caso, ¿puede la televisión promover nuevos conceptos?.
HF: Quizás no tan decididamente, pero sí, producen conceptos. Por ejemplo los periodistas que transmitían directamente Irak en la última guerra, se ponen siempre frente a algún tanque o una casa y hablan al micrófono. De su posición específica como observadores participantes como en la etnografía no tienen nada que contar. Benjamín ya escribió que los soldados que volvían de la segunda Guerra Mundial no tenían nada que contar. Y cuando hablan estos periodistas dejan de ser soldados o al menos ya no juegan al soldado. Entonces allí se produce un concepto de lo importante, de lo significativo, del evento que no debe ser cotidiano. Es decir el concepto es que todos los procesos sin incidentes, no son interesantes. Esto coincide con la lógica de la cámara de vigilancia: Las imágenes no valen nada y se pueden borrar cuando no pasa nada. Es como los estudiantes que vuelven del colegio. A la pregunta de los padres que pasó, no tienen la menor idea de como trasmitirlo. Creo que la televisión tiene tanta dificultad como yo para encontrar una relación entre estructuras de pensamiento y estructuras de imágenes. Se muestra por ejemplo un local, nosotros estamos sentados en la mesa aquí, allá una mujer mira la televisión y el comentario a estas imágenes es que Argentina se encuentra a la víspera de unas elecciones muy peleadas. Es decir por un lado las estructuras son demasiado determinadas y por otro lado son demasiado vagas para poder comunicar algo. Por eso trato en mis instalaciones de armar con las imágenes una secuencia de ideas y luego retomar con las palabras solo algunos momentos de un posible subtexto. Eso ya lo hizo Buñuel en "Las Hurdes" y "El perro andaluz" de no relatarlo todo sino hacer solamente alusiones en el subtexto. Crear campos donde se encuentran determinadas ideas y poder combinarlas de otra manera. En "Imágenes del Mundo..." lo intento con esta estructura de bucle que relaciona siempre de nueva pocos elementos entre si.
ENTREVISTADOR: Estamos hablando del concepto de "paradoja" deleuziano. Pero pareciera ser que la TV no soporta la paradoja sino que busca producir un sentido lineal. Es interesante como, en sus filmes, sin intervención directa de la voz en off, la paradoja surge igual, como en "La Solicitud de empleo", "La Presentación" o "Los Creadores de los Mundos de Consumo", que marca como las sociedades disciplinarias foucaultianas todavía están plenamente presentes aunque sea para conseguir un trabajo.
HF: Si, esto es interesante. Dado que no hay una gramática de las imágenes, necesitamos una estructura para las imágenes, la narración de la acción. Cuando no hay narración, el miedo a la perdida de la estructura es tan grande que se necesita una voz para mantener el todo unido. Y es entonces que las imágenes se vuelven generalmente débiles y pierden autonomía. Siempre pensamos que vivimos en una sociedad óptica o que la imagen se volvió un medio conductor, pero en la computadora, por ejemplo, es evidente que la palabra es mucho más importante que la imagen. Siempre me sorprende de nuevo cuán poderosa es la función ilustrativa asociativa de la imagen como antes cuando únicamente existía la Biblia y las únicas ilustraciones eran las letras capitales. Y de nuestra experiencia escolar todos recordamos imágenes que no tenían ninguna relación con lo que decían los textos. Con la imagen se hace público algo no elaborado, inconsciente.
ENTREVISTADOR: Siempre usamos aquella frase de Deleuze que dice: Lejos de vivir en una cultura de la imagen vivimos en una cultura del clishe. En este sentido es interesante también la cuestión del cuerpo -lo corporal, tanto en el trabajo como en la cárcel.
HF: Es interesante ver como las insignias de los prisioneros, los músculos o tatuajes se volvieron una generalidad social. Determinadas actitudes que en primer medida solamente tomaban los proxenetas, p. ej. llevar un conjunto deportivo, se pusieron de moda. Esto ocurre siempre cuando algo llegó a su fin, como cuando la aristocracia jugaba al pastor, la era agrícola había llegado a su fin. O la cultura del homosexual que fetichiza al marinero.
Es lo que vimos en casi todos los entrevistados (para "Imágenes de Cárceles").
ENTREVISTADOR: Se me ocurre ahora que uno podría pensar la cuestión del tatuaje como una suerte de rebelión contradictoria e inútil frente al ritual de la cárcel o del trabajo Una rebelión que no produce un otro sentido. Una rebelión que se dirige al propio cuerpo.
HF: Hace recién dos días que estoy aquí pero veo que el pelo largo en los hombres aún tiene otro significado que en Europa, donde ya pasó de moda. Estoy pensando si el pelo largo aquí no significa una rebelión frente a determinado modelo masculina y viéndolo así, es un signo comprensible para un contexto determinado. Me imagino a la madre española que le ata prolijamente el pelo a su hijo ...
ENTREVISTADOR: Durante la dictadura la policía solía detener a los jóvenes en la calle y cortarles el pelo.
HF: Claro y esta codificación aún se palpita.
Quiero volver un momento a lo anterior: El tatuaje es un hecho irreversible e implica un culto de identidad. Todo lo demás está predeterminado sociológicamente, lo que uno es, lo que será. Es una metáfora, una marca.
ENTREVISTADOR: El poder siempre exige signos al cuerpo, el que posee un tatuaje pareciera decir, este signo es mío.
HF: Exacto. Y también incluye una inversión como cuando los negros se llaman a ellos mismos nigger, un insulto dado vuelto. Por otro lado me parece muy extraño que esta automarginalización tenga tanto éxito en casi todo el mundo. No hay una película en MTV que no muestre una calle rota de los bajos fondos de los Bronx con chicos jugando al básquet, pareciera que todos anhelan una vida marginal. Me hace acordar esas novelas de marineros de Edgar Allan Po donde siempre hay alguién diciendo "podría haber tenido una vida tan linda en una pequeña ciudad, pero me tentó el mar y tuve que salir a navegar". Un culto a la vitalidad. Pero nos estamos yendo del tema, volvamos.
ENTREVISTADOR: Otra cuestión siempre presente en su obra es la Historia. La historia de los conceptos, de la fotografía. La historia dando sentido a lo actual.
Por lo que me decía recién de la televisión, el tema central sería justamente la ausencia de historia. Hay una historia del cine, pero no de le televisión.
HF: La TV es como la moda: no tiene conciencia de su temporalidad. No diferencia entre algo que surgió y luego se retomó en grados diferentes. Yo amo la etimología de las palabras, cuando uno se ocupa de la etimología no se llega a un campo determinado. No se llega a conocimientos sistemáticos de los cuales se podría deducir algo. Lo mismo pasa cuando se filma, tampoco se llega a un campo determinado. El director es como un detective, sabe miles de cosas pero no es un sociólogo. No hay que creer en el origen, ni en que en el origen yace el verdadero significado. Hay que concebirlo simplemente como fuente de ideas.
ENTREVISTADOR: De todas maneras me parece ver en los filmes de esta retrospectiva una coherencia interna con respecto a la relación cine-política. En los primeros filmes hay una suerte de esperanza didáctica mientras que los últimos parecieran "resignarse" a mostrar. Pregunto esto sin creerlo realmente: ¿Se pierde la fe en las posibilidades del cine?
HF: No, no creo. La diferencia reside más bien en que antes creía que uno debía tener una visión coherente del mundo y del futuro mientras que ahora creo que un texto inteligente es suficiente para representar cosas. Esto no significa representarlas de cualquier manera, siempre se induce una dirección. Claro puede haber otra interpretación, pero creo estar ofreciendo o insinuando determinadas conexiones. En películas como "La Solicitud de empleo" yo percibo que las personas se someten, como en Kafka, al jefe o a la empresa como si fuera Dios. A Kafka se le ocurrió relacionar el mundo laboral con él de la religión. En mi juventud yo sabía que esto había cambiado, pero de repente esta idea volvió a instalarse con la industria actual. En mis films ya no va a encontrar sugerencias o propuestas de cambio, pero afirmo realidades probablemente conocidas que habitualmente no se someten a un análisis profundo.
ENTREVISTADOR: De cualquier manera, eso es distinto de las aspiraciones didácticas que están presentes en un filme como "Fuego..."
HF: Si, y me alegra ver que los opositores europeos a la segunda guerra del Golfo no volvieron a caer en el error de transformar su oposición en un dogma. Estar a favor de Saddam por ejemplo, o a favor del imperialismo solamente para encontrar una unidad conceptual, que da seguridad pero que no ayuda en el análisis.
En sus últimos filmes pareciera que la fe depositada en el discurso político ha variada hacia una fe en el peso de la imagen en si misma. Muestran que el sentido político de las imágenes es más fuerte que él de los discursos.
ENTREVISTADOR: ¿Qué diferencias encuentra entre el trabajo en soporte fílmico o en video?.
HF: En proyectos como "La Solicitud" o "Creadores...", yo no puedo saber qué voy a grabar un día determinado, ya que los protagonistas mismos del filme no lo saben. De ahí se desprende una relación muy alta entre las horas grabadas y el material que se utiliza finalmente. Esto esta relacionado con la enorme cantidad de representaciones existentes, hay que buscar mucho antes de encontrar una secuencia adecuada, así como el pescador tiene que tener tiempo y paciencia para pescar en un mar vaciado.
En general no me gusta mucho trabajar en vídeo y tengo nuevos proyectos en fílmico. El vídeo funciona bien cuando se trabaja con material informatizado que existe ya en el mismo formato.
FUENTE: www.goethe.de/buenosaires
Errol Morris's Topic / Parte 1 / Entrevista de Nubar Alexanian (October, 2002) Edited by Sydney Lewis
Cuando miras un documental de Errol Morris, las imponentes representaciones visuales te seducen. Entonces puedes cerrar los ojos si deseas, porque el corazón de la película está en las voces. Esta entrevista pone como punto de interés la relación entre la historia y la imagen, desde la perspectiva de la construcción de las imágenes en la mente del oyente, a partir del sonido.
Nubar Alexanian, el fotógrafo documental, habla con su amigo Errol Morris sobre imagen y la palabra hablada. (En inglés)
LA PIEDRA DE TOPE DEL LENGUAJE
Nubar:
¿Usted orquesta para el oído independiente del ojo?
Errol:
Esta es una pregunta difícil. Cuando usted está armando una película se está al tanto que es difícil separarlos independientemente.
Nubar:
Pero usted es pianista clásico, un cellista. Su conocimiento de la música es muy profundo e interpreta realmente una gran parte de sus películas. Esto es importante en todas las películas, pero con las suyas es determinantemente importante.
Errol:
No sé si esto es más importante en mis películas que lo que esta adentro de cualquier persona . Pienso que el lenguaje es la piedra de tope de todo que lo hago. Y esta clase de extraño lenguaje, lenguaje que sale de hablar de la gente. Es un lenguaje hablado, en comparación con el lenguaje escrito, y un lenguaje hablado duramente corregido. Pero la música, tiene que trabajar obviamente, o no es quizá así de obvio, pero la música tiene que trabajar con el lenguaje hablado. No puede ser independiente de él. Quiero decir, por esta causa, no se cuanto me preocupo de que la música consiga trabajar adecuadamente en mis películas. A menudo, cuando usted tiene una secuencia que es puramente visual, sin diálogos, la música puede conducir la secuencia y puede casi adquirir un papel dominante. No ocurre eso en mis películas. Primero comencé a usar música en mi película The Thin Blue Line con Philip Glass. Y teníamos dificultades terribles de encontrar la música adecuada que trabajara adecuadamante -- con la palabra hablada -- que no minaría lo que ella decía, no interferiría con lo que ella decía, realzaría lo que ella decía, pero no la abrumaría, no la destruiría. Eso es muy, muy difícil. Diría más aún, que la música en mis películas ha llevado siempre un asiento posterior a la palabra hablada.
A Person, a Tape Recorder, and Time
Nubar:
I want to talk about interviewing. You often conduct long, long interviews. I know, for example, like when I shoot a portrait, of someone, I have a three-role minimum because I don't feel like people can sustain their own view of how they're supposed to look for a camera for three rolls of film.
Errol:
Three role maximum or minimum?
Nubar:
Minimum, three roll minimum.
Errol:
Oh, you mean they lose control.
Nubar:
Right. Is that what the twelve-hour interview is about?
Errol:
Yeah. Loss of control. That's when things start to happen. The marathon interviewing style started years and years ago when I was interviewing people with just audiotape. I did this before I became a filmmaker. I would do these lengthy interviews. I started with a tape recorder - no camera - and I was interviewing murderers and their families in California and in Wisconsin.
Nubar:
When are we talking?
Errol:
I started interviewing people in 1973. Criminals and their families... I started with killers and graduated to serial killers and mass murderers.
Nubar:
Toward what end?
Errol:
I was interested in writing books based around this material. And I had all kinds of ideas about how the material was to be organized and how the interviews were to be conducted. I developed a style of interviewing where I tried not to say anything in the interview. I tried to say very, very few things... If possible, nothing. And I was very proud of the interviews that I had done where you can barely hear my voice on the tape. The interviews would go on for hours and hours and hours and hours and it would be people talking. It was part of the idea behind Gates of Heaven. Gates of Heaven came out of audio interviews extended to film. But the origin of it is a person sitting in front of a tape recorder.
"Everywhere I Go There's Murders... "
Nubar:
So how did you make the leap into film from that?
Errol:
I don't know, my fascination with movies. The idea that I could create something even more complex with pictures. But since then, all of my work, regardless of what I've done, has been driven by audio; it's been driven by interviews. The interviews are the script, the interviews precede everything, or they have preceded everything. I'm planning to do a number of features with actors, but I'm basing these ideas for drama on interviews, oddly enough.
Nubar:
So they're driven by audio then?
Errol:
They are driven by the spoken word.
Nubar:
This interests me. Years ago, you were interviewing people with a tape recorder. But you ended up in film not radio.
Errol:
I could have very easily ended up in radio if I had thought that was an option. I never looked at them as radio ever. I looked at them as books and then as movies. I never thought of Studs Terkel as a model... I had my own idea of what these books would look like. And then of course, it became something very different, it became interviews into film. I still have all of these tapes, and it might be very interesting to do something with them as just audio tapes. You know, I've never even thought of it until, until you mentioned it right now.
Everything that I've done has its origin in the spoken word. My favorite examples... ? From The Thin Blue Line. Emily Miller talking about her love of old detective movies -- Boston Blackie. She actually says, "Everywhere I go there's murders. Even around my house." Lines like that. "Everywhere I go there's murders. Even around my house." These interview fragments give you a perspective on how she sees the world and what she's thinking. A friend of mine says you can never trust people who don't talk a lot because how else would you know what they're thinking. My art is based on that principle. It's based on people's willingness to talk a lot.
The Weird Laboratory
Language is unendingly interesting. My belief is that we invented language so that we could lie more effectively. That language is a vehicle of self-deception and evasion. I used to transcribe all of my audiotapes myself. And there were these exciting moments where you would become aware of patterns of speech, the way people talk, the way they use language, the way they express themselves, the way they don't express themselves. When you sit and transcribe interviews you become aware of things that you would never notice ordinarily. Because you're going through it, you're listening to it in a completely different way as you actually put these words down on the page and then look at them as words on a page. How much you can actually learn about a person just from their patterns of speech about how they communicate? And it goes well beyond the surface content of what they're saying.
I've always been amazed by this fact, that you sit and transcribe and transcribe and transcribe, and then you get this huge pile of material. You transcribe an interview that goes on for eight, nine, ten hours -- you have a small book. And you look at all of this stuff. How different it is reading it from actually looking at the film material. How the content of it changes once again when you see it associated with picture. It's always remarkable. It's like being in this weird laboratory of language, doing this kind of work, because you get to isolate various aspects of communication. It seems like an odd thing to say, but it's absolutely true. You get to hear the audio, you get to transform the audio into the written word, you get to see it once again as film.
Nubar:
You're saying by looking at the text?
Errol:
No, no, no, not just the text. It's the whole deal. You get all of these levels. You get to hear the interview for the first time around when you're actually conducting it. And you get to hear the audio and to transform the audio into written material. And then you get to edit the film. And the difference between each of these different elements is endlessly fascinating. When you read something you can always imagine a voice. You could imagine the words as being spoken by some ideal speaker that you have in your head, or as being spoken by yourself, or meaning certain things depending on how they're delivered. And it's always interesting to set that reading experience up against looking at the person, once again, saying the stuff on film.
Lost On The Page
Nubar:
You do these interviews and the tapes are transcribed, the film is transcribed to audio. You edit from there, no?
Errol:
No, I don't edit from the transcripts, ever. I edit from the film. We transcribe the material, we write in time code, and it's a way of creating an index for the material. While you're editing you can quickly find pieces of material from the transcript and in the transcript.
Nubar:
But the form doesn't come from the transcript then? In other words, you don't edit down...
Errol:
Paper cuts? No, never, never. Paper cuts give you a very false idea. That's what's so interesting about this. In my first two films I was very much involved in creating the transcripts of the material. I no longer actually do them myself. Someone else does them for me. But you see these various representations of the material: there's the interview initially; there's the audio, just audio divorced from the image; there's the transcription of the spoken word on the page; and then there's the film. The track plus picture.
I've been aware since the very first film that I made that there's an enormous difference between the paper cut ---- essentially you have the transcript in front of you and you cut and paste together the sections that you like. And it never works in film. It really doesn't. Somehow you need to hear the person talking, you need to actually see the piece of film and cut it against another piece of film. That something complex happens that is lost on the page. And that all of the editing, all the editing that's done away from film is a waste of time. Literally a waste of time. It's going to have to just simply be redone. It's a different, different ballgame. And I think there are many, many, many reasons for that. But I also think that when I edit voice in my films, that there's a kind of talk that emerges that is really different from Brand X. I was told by somebody, and it was something that I took as an enormous compliment, that people sound different in my films, there's a different kind of discourse. And I think it is connected with music, it's connected with editing the spoken word in a very different kind of way.
A Linguistic Thing
Nubar:
I'm so taken by the visual elements in your films, but now that I hear you say that they're about language, it makes perfect sense to me.
Errol:
You're sold a bill of goods about what art is supposed to look like, or what art is supposed to be about, or how it is supposed to be made. And I've always been attracted to images. Images interest me. Don't get me wrong. You often hear about scripts that, you know, scripts shouldn't have voice-over, voice-over is kind of a failure, it's a mistake. Well, I started to think, this is maybe within the last year or so, what if I just do these interviews, use them as voice-over and construct a completely fictional movie with actors based on it? I can preserve what really interests me about this linguistic element as being the foundation for it, and I can move my film-making in a completely different direction. It's odd, because for many reasons I look at this distinction between fiction and nonfiction as being nonsense.
Nubar:
How do you mean?
Errol:
We talk about feature film-making and documentary film-making as if there's this rigid line of demarcation between the two, that we can say, OK, this fits into category one and this fits into category two, and it's clear to me what the difference is. The differences are very, very important, but they are different than what people imagine them to be. People love to talk about truth. Truth-telling. Truth in advertising. Try that oxymoron on for size. Most of the time I have no idea what people are talking about when they start talking about truth. They somehow imagine that it truth-telling is connected with style or presentation. If its cinema verite or it appears in The New York Times, it must be true... And then the nonsense over the Rodney King videotape where people can agree that it was a videotape of a real event but they can't agree what that real event was...
Truth is not guaranteed by style or presentation. It's not handed over on a tray like a Happy Meal. It's a quest. It often is as interesting to chronicle people's persistent avoidance of the truth as their pursuit of it. But in any event, whatever truth is, it is a linguistic thing. It's not a visual thing. To talk about a photograph being true or false is utterly meaningless. Words give you a picture of the world and visuals take you into the mystery of what is out there and whether language has captured it or not. When the characters in The Thin Blue Line are talking about the events on that roadway in Dallas [where the police officer was shot and killed], and then you see images of that roadway, you start to think about the mystery of what happened, the mystery of our attempt to really grab a hold of the world with words and images.
Believing Is Seeing
You know, the truth is subjective, the truth is contextual, the truth is up for grabs. To me, the real story behind The Thin Blue Line, and I think this is an important story to be told in general about the world, is not that truth is unknowable, but that often people are uninterested in the truth. They don't seek the truth, but they seek some series of answers that make them feel comfortable or answer to certain needs that they might have.
When people talk about photographs being true or false, I have really no idea what they're talking about. But if people ask me, "Is it true that David Harris was the driver of the blue Comet, and was stopped by police officer Robert Wood, and pulled a gun from underneath the seat and shot and killed him, true or false?" To me, you know, those statements have truth value. And I believe that... The Thin Blue Line is involved in two separate enterprises. One is to show you what the underlying truth most likely was. And to show you how people came up with conclusions that were at such variance with the truth.
Nubar:
And then you do those recreations on the road.
Errol:
I did it in a whole number of ways. I did it with the reenactments and I also did it with just the stories, the individual stories of the people who were supposed to be witnesses to the event, the people who testified at the trial. It becomes clear as the movie unfolds that the stories that these witnesses were telling are not so much stories about what they saw, but about what they wished to see. My belief that believing is seeing and not the other way around. And that's one of the very strong themes for me in The Thin Blue Line.
Nubar:
That believing is seeing.
Errol:
That believing is seeing. If there's enough pressure, if there's enough reason to believe something, then people will believe it, no matter what the underlying truth might be, no matter what the evidence against their believing it might be. If there's enough pressure of one kind or another. Take The Thin Blue Line. This is a crime that went unsolved for a month. They didn't even have any suspects. Dallas officer is shot in cold blood. Someone has to pay the price. And so, when David Harris pointed the finger at Randall Adams, here is something that the police can jump on, you know? We have the perfect witness to the crime because he claims he's seated next to the perpetrator. We have a case which we can build around his claims. Now you would think, well, a moment of reflection tells us that this guy's testimony is unreliable because he might be the killer!
Stories About Belief
At the center of The Thin Blue Line, there's this question. How did it happen? How did it happen that the guy who committed all of these crimes walked away scot-free so that he could commit other murders and other crimes, and the guy who hadn't done anything wrong ended up sentenced to death? Now we would call this a perverse outcome. You know? The innocent party gets the hot seat and the guilty party walks away. Isn't our system of law, of justice designed to prevent outcomes like this? To me the real question was -- did the Dallas police knowingly frame this guy? Did they convince themselves that he was guilty and then manufacture evidence to support that conclusion? Once I had convinced myself that in fact Randall Adams was innocent and that David Harris was guilty, then the real issue was -- how did they get there? How did they arrive at this point? What was going on in people's heads, what were they thinking? What lead them to this perverse, bizarre conclusion? Was it a conspiracy... ? Or the blundering of dunces who were under pressure to believe something that they had no trouble believing. The only drawback -- it just happened to be wrong.
A lot of what I do as a filmmaker is this concern about conspiracy versus human incompetence, confusion and infallibility. And The Thin Blue Line is very much a story not of conspiracy, but a story of just how incompetent and how easily seduced we are into believing anything. That is at the heart of the movie, and some of my other movies as well. I like to think of these movies as stories about belief, about what people believe, how they see the world, set against what the world might be. And The Thin Blue Line is very much a have-your-cake-and-eat-it-too movie. It wants to tell two stories. It wants to tell an investigative story, just in plain language, a story about what really happens. But it also wants to tell a story about the massive confusion and error that produced this incredible miscarriage of justice. And I am very proud of the movie because I think that it does work on both levels.
Born To Babble
Nubar:
When you go into an interview... do you do tons of research?... do you prepare heavily?
Errol:
Yes.
Nubar:
You do?
Errol:
I never talk to the people in advance. But I prepare heavily.
Nubar:
Well, I want to ask-- really? You never talk to them?
Errol:
Try not to.
Nubar:
Because?
Errol:
Because I think that there is a real need that people have to talk. I used to think that if I ever had a tattoo, my tattoo would say Born to Babble. People have a need to talk. And if they've already told you a story, they have dissipated that need.
Nubar:
You want it all to happen on camera.
Errol:
I want it to happen on camera. And over the years I've found from painful experience that talking to somebody about what you're going to talk about with them is counter productive.
Nubar:
Do you want them to get to know you before they talk to you? Is that important?
Errol:
Um, no.
Nubar:
It's not?
Errol:
It's not important. They'll get to know me soon enough, in the process of actually doing the interview. It's not about them knowing me, it's about their need to tell me something. And my interest in hearing it. I have not had very good success-- I mean, maybe it's become a kind of superstition on my part. You know, I just won't allow myself to go there. I just won't allow myself to talk to people in advance of actually interviewing them. There's also a tendency, it's a natural human tendency, you hear something good, and then you want someone to repeat it. "Oh! That thing you said was really good. Could you please repeat it for me." Well, that's not how it works, it does not work that way. We're all familiar with the phenomena where you try to do something again and it's never as good as when it just happened the first time, when it happened spontaneously.
No Other Voice
Nubar:
I've been in lots of interview situations with you where you will go over and over the same material in hopes that what... ? That something will open somewhere? That you will learn something new?
Errol:
I don't know. Often it's just the hope that I will understand something. You know, the traditional idea of how documentaries are to be put together is that you talk to some twenty people and you inter-cut the interviews. "A" says such-and-such, and then "B" says, that's wrong... And "C" says something else altogether. And supposedly you gain perspective on an issue by listening to this interplay of characters, in effect, arguing with each other. Well, what if you tried something completely different. What if you created a movie about one character's perception of history? About one character's attempt to understand himself through history? I have been playing with the idea for several years now -- creating things around one interview, one person being interviewed, no other people. I tried that with Fred Leuchter in Mr. Death, but failed for a whole number of reasons.
Nubar:
You feel like that film failed?
Errol:
I don't feel the film failed, but the film was to be based on Fred Leuchter's interview alone and it did not turn out to work with Fred Leuchter alone. So I had to supplement the Leuchter interview with -- I don't know how many additional interviews there are in there -but there are six, seven, eight interviews. So in the end it was not this one voice, firstperson story that I had envisioned when I set out to make it. It had evolved into something quite different. And what was so appealing about the McNamara project was this opportunity to try that same thing again with one person, no other interviews, just one person being interviewed: Robert S. McNamara, and Robert S. McNamara alone. No other interviews. No other voice.
The Mess Of Reality
I like to think of myself as an investigator. I was an investigator at one time, a professional investigator if you like. And I think that there has been a very strong investigative element in all of my movies. There certainly is in this newest movie. The McNamara movie is investigative.
Nubar:
But you're a storyteller, and yet you use investigation as the way to tell a story?
Errol:
Yes and no. I think investigation and story telling work in opposite directions from each other. Stories, by their very nature, have to be tremendously simplified versions of reality. Reality is too complex; it's too chaotic. We tell ourselves stories, so we don't have to deal with reality. We create stories out of the mess of reality by eliminating material, by reinterpreting material, by rearranging material. But the investigative element is what connects the stories to the world. It's what makes stories interesting to me.
The only way that people can make sense of experience, of the world, of history, whatever, is by picking and choosing from a myriad of details and facts. And when you make a movie, I mean, that after all is the enterprise that I'm involved with, you have to carry the audience by something. You are telling a story as a means of taking people through a series of events. The Thin Blue Line is very much a story, but it's a story also dotted with these absurd, picky little details that fascinate me and which inform the story. But if you looked at the work that I had done in Texas, I spent two plus years investigating this crime, and I have volumes. And one of the saddest things for me is that ninety-nine per cent of my investigative work in Texas in connection with this case is invisible. It's not in the movie. I mean, you see the tip of the iceberg, you see the results of all of this effort that I put in over the years. But it's not really in the movie. And the reasons are pretty straightforward. Because if you put them all in the movie, the movie would be confusing and no one would watch it.
Errol Morris, P. I.
Nubar:
When you were a private investigator-- That's how you made your living, right?
Errol:
Yeah, 'cause I couldn't make my living otherwise.
Nubar:
Yeah, but so, like, who were your clients?
Errol:
Well, I worked for one of the best private investigators in America. So I was working on huge corporate cases. This was not matrimonial investigations. This was Wall Street investigations. And I'm still-- I know this sounds really cheesy, but I'm still not at liberty to talk about the work. [pause] But it was great. It was absolutely terrific.
Nubar:
So you were a private eye.
Errol:
Yes.
Nubar:
I think that is so cool.
Errol:
And what do you do as a private detective? There's all of this mystery connected to detective work, or this image of what I must have been: Errol Morris, comma, P. I., the guy who's sitting in a car late at night looking at the entrance or exit to some building. Or a person watching someone, tracking them, following them. In fact, almost everything that I did as a detective is stuff that I do as a filmmaker. There was, if you were to do the Zen diagram of the overlap between the two, there was enormous overlap. And what is the essence of private detective work? It's talking to people and learning something about them from it. That's it. Period.
An Odd Place Of The Unexpected
Nubar:
When you're shooting in the field it's a very organic process. You know something of what you're doing, but you're looking for things to happen.
Errol:
People discount the out of control element in art as if somehow -- You see it in the auteur theory, you see it in the sort of idea that great art is completely under control. Someone has this exact picture of what they're going to do and they realize it faithfully. It's sort of like the Howard Roark idea in The Fountainhead. And my experience is that art is a very different kind of affair. And maybe this just points out certain infirmities that I have as a filmmaker, but I think one of the most exciting things about making a movie is not knowing what's going on, of actually being in an odd place where unexpected things are happening. Where you're learning things that you could not have imagined you were going to learn in advance.
I think the worst thing that you can do as a filmmaker is just go through a recitation of received material, and illustrate it as if somehow your job is to provide the illustrated news. My tendency as a filmmaker is to keep going, to keep gnawing at some bone until I finally come to a conclusion that satisfies me.
Hunger Artist
Nubar:
The courage that you have which I haven't seen in other filmmakers that I've watched is that you're willing to leave it open and learn even while your labor costs are twenty thousand dollars an hour when you're in the field.
Errol:
That's just cause I'm insane, self-destructive...
Nubar:
... But honestly, there's an element of courage there.
Errol:
Well, I always liked the idea of courage that is embodied in Kafka's "Hunger Artist." Kafka wrote this story about a professional faster who in the end fasts himself to death. He starts off fasting for great audiences who just love watching him fast and revel in the idea of his ability to discipline himself, quote unquote ---- to do without food for weeks at a time. But he comes really into his own when people stop watching him. And he fasts himself to death. And he makes it quite clear at the end, maybe this is what I take away from the story, that-- Um, he does it, not out of some great discipline, but out of some weird persnicketyness and obsessiveness. That, as he puts it, he fasts because he could never find any food that really satisfied him.
Willing To Listen
Nubar:
You don't give yourself enough credit. But if what you say is true, and I think it is, that the worst thing that a filmmaker can do is simply illustrate, what's the best thing a filmmaker can do?
Errol:
I don't know, create something that is really unusual, that's unique, that has emotional power, that says something. Says something unexpected. I remember going into this McNamara movie knowing full well that there are millions of people in this instance who have very strong views about who McNamara is and what his role was in the U. S. government in the 1960s. And my goal notwithstanding was to try to find out something about him, to learn something about him. To be interested in him, in the sense that this is a person who has something very important to tell, and that I should be willing to listen.
The Shadow
Nubar:
You have a way of telling stories that is uniquely yours. You work in a narrative medium, which is linear. Think of it like a tape: you start at the beginning and you go to the end. But the way that your mind works is much more...
Errol:
Confused?
Nubar:
Not confused but, you know, all the information is accessible at any given point. I've watched you take that non-linear way of thinking, and try and adapt it in a medium that has a beginning, a middle, and end. How do you do that?
Errol:
It's always difficult. It has been difficult in every single movie that I've made. But there's been two movies in particular which do not have, in any sense of the word, traditional stories. And that's Vernon, Florida, and Fast, Cheap, and Out of Control. I hate to use the term non-linear because I'm not really sure what it means. To me there are stories in there, linear stories, however you want to describe them. And the real task was how to take something that really resists in every way imaginable, being put in some traditional form, figuring out how to tease out a story line, a narrative structure from this mass of material. I think that there very much is a storyline in Fast, Cheap, but uncovering what that was and making it work was no easy matter.
Nubar:
So this comes after, the structure?
Errol:
While I was making the movie there was an idea of what the structure in the movie would be and what the story would be. But actually putting that into practice, making it work... Thinking it is one thing and actually making it work and editing is something else altogether. Between the intention and the act falls the shadow.
A Kind Of Experiment
Nubar:
What about influences in your work? Or even just your approach to storytelling.
Errol:
Documentary filmmakers. Wiseman. The surrealists. Vigo, Vertov, Franju. I've been influenced by all kinds of directors. Sirk, Lang, Bresson... I imagine film as a kind of experiment. I hate the idea of film as just boilerplate, and often it seems that film today has become boilerplate -- people making the same movie. Movies sometimes seem horribly unambitious to me. My brief experience with Hollywood was disastrous. I guess it's not so surprising. I guess what's surprising to me is that I could have thought it would be otherwise. But I'm lucky. I'm a very, very lucky guy. I get to do my own kinds of films in my own way. I have my own kind of laboratory of filmmaking, and I love it.
A Different Kind of Animal
Nubar:
What are the kinds of things you would be able to do with an unlimited budget on the movies that you make?
Errol:
Well, creating visuals. It's part of the problem of being in this no-man's land, or gray zone of filmmaking. Yes, I make documentaries, but no I don't make documentaries like other people. I'm not a documentary filmmaker that just runs around shooting with handheld camera and available light. I do that on occasion as part of what I do, but that's not the deal.
I like to point to the end of Fast, Cheap, which is a scene shot in a topiary garden at night where we had to bring in massive amounts of lighting. We were shooting at a hundred and twenty frames a second. We're shooting five times the speed of sound, so we need five times as much as light. We're lighting at night. We have rain machines. You know, we're talking about something that is a really substantial deal with a crew of forty people. And it's stuff that just can't be accommodated on a documentary budget. And even though I have been very fortunate, I get not insubstantial budgets, the budgets are never enough to cover the cost of the film. Part of the reason why I would like to abandon documentary, or at least what I've been doing, is because it's not clear to me that the budgets will accommodate what I want to do. The idea of endlessly going into debt to make my movies is not an appealing one. I'll do it if I have to, but I just would prefer not to. [long pause] For example, salaries of actors and so on and so forth. I mean, that's what's interesting about documentary. If you look at the budget, the money that people are actually being paid, that they take away from it, is a virtually insignificant amount of the budget versus the amount of money that just goes into the physical production of the elements of film. Which are expensive. And commercials are even further in the other direction than feature film, because the amount that's spent to actually produce a commercial is such a small percentage of what the client will eventually spend on buying media. Perhaps the client will spend two, three, four million dollars on a set of ads, thirty-second spots. But they could just as easily turn around and spend some thirty, forty, fifty, sixty millions dollars putting those spots on cable and network television. That's where the real money is spent. So it's just all driven by certain production models. You know, all this may sound very boring but it does inform on some simple level your work as a filmmaker. And I'm not a guy who is a sixteen millimeter handheld guy, I'm some different kind of animal. And a more expensive, needy kind of animal.
Fast, Cheap, And Out Of Control
I'm creating movie-like themes in all of my work. I mean, on some level you have to find a story that people can understand as a story. And then play with that idea. And I often chastise myself for not going far enough in playing with how a story is told. There's this worry in filmmaking. Who's going to watch them?
I would like my movies to be seen by more than half a dozen people. I've never been able to attract as large an audience as I might like, which is depressing. There could be lots of reasons for that. I tell myself that my movies haven't been marketed well, but it could be just simply the way that I put them together or the nature of the films themselves that restricts their audience. Or maybe I'm not that good. That could be another possibility. But the goal is to reach a larger number of people. That's what's so fascinating about film: the idea of making films for half a dozen people is not an appealing notion. And regardless, even if it was, it's not a viable financial model because no one would ever give you the money, the wherewithal, to make them. That's what's so weird about filmmaking... How expensive it is, how complicated it is, how involved it is. You can't do it without at least having some idea of an audience in mind. Unless you're independently wealthy and can just pay for these things on your own accord, you have to have some kind of audience. That's true of all art. You can't make it without some real or imagined audience.
I remember someone asking me if Fast, Cheap was a cold calculation on my part to make something that was commercial. And I thought: are you insane? What? Oh, right, yeah, that commercial model -- mole rats, topiary animals, lion taming, and the robotic scientist. Yeah.
Nubar:
That's funny.
Errol:
Proving once again that people can say anything.
Fuente: www.transom.org
Raúl Ruíz y las funciones del plano / Conferencia dictada en Sala Obra Gruesa de UCV / Septiembre 2003
PARODIA, PUENTES Y PATRONOS
Permítame parodiar. La parodia es una cosa muy seria, la parodia no se hace solamente para reír... Lo que se suele hacer cuando se está en una discusión como ésta en que estamos en esta aula que es de la universidad Católica, y por lo tanto pontificia.
Decía Marcel Mauss a Roger Caillois, quien lo recuerda? Que una vez mientras estaban esperando una micro allá por los años ’30 en París y que Caillois le dijo que estaba haciendo una tesis sobre la religión de los Romanos, y Mauss le dijo: espero que no tendrá el mal gusto de sostener que religión quiere decir religar, unir, cuando nadie ignora el hecho de que toda religión está ligada a los pontífices, que son los fabricantes de puentes, y que religión viene de nudo para unir, lo que se llama a fin de cuentas en buen castellano lo blanco, es decir, la estructura de madera de los puentes. Que la construcción de los puentes es un acto fundamentalmente diabólico y que exige al mismo tiempo un santo patrón y un patrón demonio. (Es decir lo mismo) Que es más que nada un puente. Pontifexa, pontífice, quiere decir fabricante de puentes, esa es una etimología aceptada. El cine que fabrica puentes, que construye puentes y que es al mismo tiempo un río, nadie lo ignora. El cine es una serie de imágenes fijas que pasan a una cierta velocidad y crean la ilusión de fluidez y de movimiento. El santo patrono del cine es San Cristóbal, portador de cristo y su demonio patrón sería lucifer, ladrón de la luz. Es la palabra que usan los holandeses para referirse banalmente a los fósforos
Empezaré por lo tanto invocando a esta universidad, a su carácter de pontificia; fabricante de puentes y de católica; es decir fabricante de nudos que permiten mantener los puentes sin caerse. Quiero tratar esta tarde esencialmente tres temas y necesariamente va a ser una discusión muy sucinta, un poco técnica tal vez, y como me ha pasado muchas veces que cuando hablo de cine parece que estuviera hablando de física cuántica, pero créanme, las ideas que he trabajado son ideas que básicamente han servido para hacer películas, que han servido a algunos alumnos y a algunos amigos para trabajar a su manera esta curiosa actividad que es el cine.
LA FUNCION CENTRIFUGA
La primera cosa de la que quisiera hablar; voy a empezar por una afirmación un poco abrupta que es la siguiente: una película esta compuesta de planos, y un plano es un pedazo de película que va desde que uno dice: acción hasta que uno dice: corten.
Una película tiene un promedio de 350 a 650 planos. Hay algunas de más, otras de menos pero ésa es la media. Cuando vemos 350 planos, digamos, no estamos viendo una película sino 350 películas. De este hecho que parece arbitrario, pero para aquellos que aplicaban las drogas llamadas psicotrópicas en los años ’60, era una evidencia.
Es decir que las discontinuidades entre dos tomas eran más evidentes que las continuidades; es un tema que habría que examinar de más alto. Qué quiere decir que cuando veamos una película no veamos una sino muchas? Primero es una evidencia, es cierto, cuando se filma una película uno pone la cámara, le dice al actor: acción, y el actor dice: buenos días, y uno dice: corte. Hace otra toma a un actor que está al frente que dice: mas buenos los tenga usted. Más pone las dos juntas y queda: -buenos días /-más buenos los tenga usted. Eso da lo que se llama el efecto de continuo.
Ese efecto yo lo llamaría provisoriamente la función centrífuga del cine. Todo plano tiene tendencia a morir en el que viene después. De manera que es la esencial meta de ese plano y comunica esa energía que transporta al plano siguiente y así hasta que la película se acabe.
Pero esta función centrífuga que nos hace creer que estamos viendo una sola película, nos hace pensar que esa película es una maquina de olvidar. Decía Hersch, el famoso escritor de películas de hollywood, que la función de toda escena es ser olvidada para mejor recordar la que viene después. La función, por lo tanto de una película cuando aparece en la paragrafía es olvidarse de ella.
Si ustedes se fijan esa función es prácticamente la única que se usa en el cine actualmente. Y lo que yo quiero postular es que hay cinco otras funciones tan importantes como ésa. Y mi propósito en cuanto al cine es decir que todas esas funciones puedan ser activadas con la misma intensidad. De manera que cuando vemos una película estamos viendo 350 por lo menos, es decir, que estamos siendo vistos desde 350 puntos de interés, de 350 ojos.
LA FUCION CENTRIPETA
La segunda función que es la contrapuesta a la centrífuga, es evidentemente la función de lo que se llama plano secuencia: la función centrípeta. Todo plano tiene ganas de seguir viviendo no quiere morir, no quiere desaparecer en el que viene después, trata de quedarse ahí. Eso se ha concretizado en una figura retórica que se llama el plano secuencia.
El plano secuencia en sí es una unidad, comienza y termina, suele ser largo, pero a veces puede ser muy corto. El plano-secuencia es una escena completa. Qué se contradice con el plano que viene después que choca, que chisporrotea, que no quiere desaparecer para hacer aparecer el otro?. Hay una película de Jean Louis Straw, en que el fundamento mismo de la película es el plano-secuencia. Hay una película de Straw que se llama “las nubes y la resistencia”, en esa película la toma es alguien leyendo un libro. Empezamos a verlo leer el libro, a escuchar lo que dice, y al cabo de tres minutos la cámara se empieza a mover hacia la izquierda; ve el paisaje. En ese paisaje las cosas de las que habla el libro han sucedido. Está el dicho, y el lugar donde las cosas sucedieron. La cámara da la vuelta completa y lo retoma por el otro lado.
Hemos visto esta operación que dura dos minutos y medio aproximadamente. Nos quedamos escuchando este personaje que sigue hablando y de repente, ya nos empezamos a aburrir con lo que dice. Escuchamos a ratos, la cámara sigue moviéndose, en un momento dado uno empieza a ver el lugar en que está, mas que a escuchar lo que dice. Cuando eso pasa cuatro veces, bueno está la gente que se va y está la gente que se queda...Y que descubre que ha pasado como quien dice a un nivel superior, esa toma es una película en sí. Cuando hablo de esta función centrípeta en el cine, estoy hablando de esa sensación.
Hay extremos, una película hecha de una sola toma, de una hora veintisiete, la vi el año pasado y es tal vez lo más innovador que se ha hecho en cine desde su invención, esta es “El arca rusa”. Hay también una película de Michael Snow, realizador canadiense que se llama “la región central” y que dura siete horas con una cámara que da vueltas sin parar en un sólo lugar. Pasa el día, llega la noche, sale el sol, la gente va allí y se pone a dormir, despierta, se toma una cerveza, mira... Es una experiencia que algunos aceptan y otros no, pero lo que quiero decir es que esa experiencia, esa sensación de quedarse en un mundo cerrado y no querer pasar a otra toma, y esta es mi idea, esta experiencia se puede hacer con tomas mucho más cortas, con tomas que no vayan más allá de veinte a treinta segundos.
La función holística
Pero existe otra función bastante más curiosa que yo llamaría holística. Una función que presupone una estructura más compleja. Hablamos de una función holística en un plano cuando tenemos la impresión de que en un sólo plano está la totalidad de la película. Tenemos esa impresión. Los lectores de Proust recordarán que basta leer tres o cuatro páginas para tener la impresión de haber leído veinte volúmenes, no sólo porque se hayan aburrido mucho. Y que Proust se lo puede leer cincuenta veces, cien veces y cada vez uno lee un libro distinto, porque cada vez uno se salta páginas distintas.
Esa sensación que llamo holística, es que en una sola imagen de repente se sienta toda la película, yo pretendo que se pueda hacer con todas y cada una de las tomas de una película. Pretendo, digo, porque nunca lo he conseguido, pero creo que me quedan todavía doce o catorce años de trabajo, y si me cuido creo que se puede llegar a eso.
LA FUNCION COMBINATORIA
Pero hay otra función más, que creo que es tan importante como esa y llamaría la función combinatoria. Y los jóvenes, creo que la entienden más que los de mi generación. Que es cuando uno después de haber visto unas cuantas tomas de la película, empieza a inventarse otras maneras de montarla, de organizarla. Una función que la tienen todos los que tienen un video disco, y que les gusta una escena y la ven veinte veces. La tienen también los que hacen lo que se llama zapping, o sea pasan de un canal a otro y que van haciendo una combinación de tomas.
Una película filmada, jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede permitir que uno constantemente mientras la ve, esté combinando películas nuevas. Nótese que no estoy hablando de la idea de que el espectador debe ser autor de la película, estoy hablando de una combinatoria que esté ya en esa película que pueda ser integrada a las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la película.
LA FUNCION ALEGORICA
Hay otra función que se puede confundir con la función holística y la llamaremos ahora: alegórica. Cuando uno va a lanzar una película, cuando se está preparando el lanzamiento, la publicidad y todo eso, llegan una serie de expertos alguno de los cuales, experto en comunicación. Hay uno muy importante que es el que va a hacer el afiche de la película.
Ese personaje se dedica a verla del comienzo al final y ver cual toma es el símbolo de toda la película. Cual toma da una idea más fuerte de la película para que le den ganas a uno de ir a verla. Esa persona está viendo esas tomas de la película que son el símbolo de toda la película y yo creo, insisto y persisto en que uno puede crear esa función en cada una de las tomas de la película.
LA FUNCION RECURSIVA
Y finalmente creo que hay otra función que es más curiosa y yo la llamaría la función recursiva. Uno puede filmar una escena, una toma de tal manera que cuando uno termina de verla, el espectador, dice: vi lo que vi, o vi otra cosa. Y dan ganas de volverla a ver. Esa necesidad, esa gana de volver a ver la toma yo la llamaría la función recursiva. Y también creo que la puede tener cada toma de una película.
Voy a dar un ejemplo, porque es menos evidente que las otras. Una película que se llama “las almas fuertes”, hace un par de años; el personaje es la historia de una mujer, una campesina. Estamos viendo hablar a una señora que evidentemente es una señora de 90 años (la actriz tenía 87), mientras está hablando ella se mueve en un nivel y la cámara la sigue, en otro nivel otros personajes se mueven de atrás con otro proyecto. Y de repente hay alguien que pasa delante de la cámara, y ese momento aprovecho yo para poner a la actriz real de la película, que hace el personaje joven, maquillada y vieja. Son casi iguales, pero hay una pequeña diferencia porque a la actriz joven uno le reconoce la cara. Al verla uno dice pero y ella, y antes quién era? Bueno, esa pequeña duda crea unas ganas de volver a verla, verdad.
TODAS LAS FUNCIONES
Ahora imaginemos una película que tenga activadas todas esas funciones, cierto, recapitulo: centrífuga, centrípeta, combinatoria, holística, simbólica y recursiva. Son seis, yo creo que hay ocho, pero las otras no se me han ocurrido todavía. Pero estoy seguro de que son ocho. Esas funciones del plano, estamos hablando aquí nada más que del plano, y su manera de combinar crean un extraño efecto de esfera en una película. Nosotros estamos viendo una película, con un orden explicito, que es el orden de la toma 1 a la toma 350. Activando todas esas funciones se puede crear un orden implícito. Usando la expresión de orden implícito – explicito estoy en el fondo citando a David Bum que lo usa para referirse a la distinción hecha por Descartes entre las cosas que vemos; el mundo real y el ser cogitante; que piensa. Descartes los une a través de Dios y Bum los une a través de su sistema llamado espejente. No lo vamos a tratar ahora porque no soy profesor de física.
Este es mi primer punto de partida, esta es mi ambición. Estoy muy lejos de conseguirla y creo que alguien si no soy yo, al menos alguien puede conseguirla. La posibilidad de crear un film de una complejidad tal que parezca una estructura viva, que cuando entramos a ver una película tengamos la impresión de entrar en la cabeza de un ser vivo, de una inteligencia más que mediana.
Fuente: M. Carreño - 23 SEPT 2003
